viernes, 27 de noviembre de 2009

Cantiñas en Do Mayor

Es un sabor muy añejo el que da el acompañamiento a un recorrido por Cantiñas o por Alegrias, el tono de Do M, si bien se puede hacer lo mismo en Mi M o La M, este suena como más rudimentario y tradicional. Aquí un video de "Pericón de Cadiz" (Juan Martínez Vilchez, 1901-1980) por Alegrias con la guitarra de Félix de Utrera.







Esto sumado a un acompañamiento basado en la tónica DoM, la dominante Sol7 y la subdominante FaM, sin más artificios armónicos que enrarezcan al cante y unos rasgueos bien a compás con sus silencios y una dinámica acorde a lo que la letra va sugiriendo aportan la "sal" indispensable para un acompañamiento con gusto.


Y para enriquecer todo esto , que mejor que una falsetilla de corte tradicional basada en los acordes DoM/Sol7/DoM, y rematada con un picado que toca todo el mundo en el acompañamiento de Cantiñas (Enrique de Melchor, Manolo Franco…)









Estas Alegrías que aparecen en la grabación del directo de Camarón en París 1987 son ya clásicas. Tomatito acompaña en Do Mayor con la cejilla al 5. Tono predilecto de Camarón en sus actuaciones en directo.






En esta tonalidad puesta de moda Paco de Lucia desde las alegrías “ A la Perla de Cadiz” ( Donde se incluye por primera vez un coro femenino- masculino en los estribillos) del disco Almoraima de 1976, se produce un gran desarrollo del toque por alegrías en Do, en el cúal se inspirará Tomatito para sus falsetas y respuestas a Camarón.

miércoles, 25 de noviembre de 2009

A TOCAR LAS PALMAS ¡¡¡¡¡




Parece que hablar de percusión flamenca es hablar del cajón, pero este lleva en el flamenco no más de 40 años, desde que Paco de Lucía lo trajera del Perú y lo incorporara a sus actuaciones . Ocurrió que vino, y para quedarse . Haciendo un símil faunístico le pasó lo que a los mejillones tigre o los galapagos de Florida...
Pero parece que la figura indispensable del palmero (omnipresente en las grabaciones de los 70´s) vuelve a retomar fuerza últimamente y gente como Carlos Grilo vuelven a poner las palmas en su sitio de toda la vida, pero ¿ Qué pasa con otros recursos de percusión como los pitos(chasqueo de dedos), el bastón golpeando el suelo o los evocadores nudillos golpeando una mesilla o un mostrador cuajado de copas de vino ? Seguramente algun día volverán con más fuerza, como los pantalones de campana o las hombreras a discrección, cosa de modas.
Las palmas al ser un "instrumento" de percusión corporal siempre estan a mano (y tanto) y ante cualquier arranque festero nunca fallan, pero las palmas mal tocadas pueden hechar por alto el soniquete más a compás y pueden provocar las miradas más homicidas ( de esas que desintegran) por parte del artista al que le han jodido ese estado inexplicable como el nirvana que es el duende.
Así que remangate, un escupitajo en la mano, extiendelo...... y A TOCAR LAS PALMAS!!!
Las palmas son el acompañamiento natural para el cante, toque y el baile, acompasado a cada estilo. Es un arte, el de tocar las palmas, que encierra más dificultades de las que aparenta, por tener que marcar el son medido. Además de las palmas simples , vivas o secas existen las redoblás, en las bulerías, que forman contrapunto con las que llevan el compás, o simples, y las palmas sordas, en las que se ahuecan las manos para no ahogar la voz del cantaor o las falsetas de la guitarra.

Palmas simples: Son las que llevan el compás.


Palmas redoblás: Son las que forman contrapunto con las que llevan el compás. Hay que buscarse un compadre para practicar , uno hace las simples y otro las redoblás.


Palmas secas o vivas : Se realizan ahuecando levemente la mano izquierda y golpeando la palma con los dedos de la mano derecha. Se utilizan para generar entusiasmo y se utilizan normalmente en cantes de fiesta. Para los diestros la derecha golpea en la izquierda. Hay que buscar la forma de golpear para obtener un sonido seco y fuerte.


Palmas sordas : Se realizan ahuecando las dos manos golpeando palma contra palma. Se utilizan con el objetivo de no molestar al cantaor y en las falsetas de la guitarra. Hay personas que tocando las palmas sordas, en las partes débiles del compás, se frotan las manos (como enjabonándolas) , es otra forma de no perder el compás.

Para el que le interese el toque de palmas, el guitarrista y profesor de instituto, Jerónimo Utrilla Almagro, tiene el primer DVD interactivo de cómo tocar las palmas. Aprende y practica las palmas de Flamenco live.



Ideado para profesionales, también está al alcance de quien no quiera ir a la Feria de Abril sin saber acompañar con las palmas el cante de alguna sevillana.
«No se trata de aprender a tocar las palmas en tres días porque éste es un arte difícil. El DVD explica cada palo del flamenco para aquellos profesionales que quieran perfeccionar su estilo o mejorar en alguno de ellos. El que nunca ha llevado el compás, debería empezar por los palos más sencillos: sevillana, rumba o tango», confiesa Jerónimo.
Hay muchos cursos de guitarra o baile, pero hasta ahora no había ninguno de palmas. «Eso ha hecho que el método este teniendo mucho éxito tanto aquí como en el extranjero"
Incluye un libreto de 75 páginas donde se explican todos los compases y esquemas rítmicos de la música flamenca, y se describen los patrones de palmas de los diferentes palos del flamenco. También se incluyen las tablas de patrones estudiados, sus segundas voces, remates y variaciones.

A continuación incluyo unos cuantos ejemplos de ejercicios de palmas simples para tangos, soleá , soleá por bulerías, alegrías y bulerías.
La palmada débil esta reperentada por un "ta" , la fuerte por un "Tan" , 2 palmadas en corcheas "taca" y "- ta" para contratiempo de las anteriores.





El ejemplo 1 es de tangos ( 4/4) y el 1er tiempo es un silencio.
El segundo es el patron básico de palmas para el compás de 12 tiempos. Ver entrada " el compás de 12 tiempos". Los ejemplos de 2-6 sirven para soleá. 5 y 6 acelerados sirven para soleá por bulerías y alegrias (120 b.p.m.)



Los ejemplos 7 y 8 son los compases básicos de bulerías. Escritos en compas de amalgama 6/8-3/4 . El 7 con acentuación en los tiempos 12-3-6-8-10, y el ejemplo nº8 con acentuación


12-3-7-8-10.


El ejemplo 9 fig.1 es un medio compás de bulerias ( 6 tiempos). Se usa en falsetas y cuando se está cantando. Los ejemplos A y B son patrones tradicionales. La fig.2 es lo mismo pero escrito en compás de 12/4 (= 2 de 6/4 -> 2 de 6/8 a la mitad de la velocidad) Espero que se entienda.


domingo, 22 de noviembre de 2009

De tal palo tal astilla, y de tal árbol...

Intentar encontrar los orígenes del flamenco es internarse en terrenos pantanosos ,ya que flamencólogos y estudiosos en general no se ponen de acuerdo sobre la oscura genesis de esta música. Algo que parece unánime es su naturaleza mestiza, la amalgama de músicas que engloba el flamenco va desde los antiguos cantos mozárabes como las jarchas, el canto eclesiástico de la tradición católica, el legado hebreo de los salmodios sinagogales, las tonadillas y danzas populares castellanas de los S. XVI - XVII Zarabanda , chacona, segudilla castellana..., el folklore andaluz de los villancicos, fandangos corridos....Todo ello bajo el aglutinante del pueblo gitano, que a su entrada en España a finales del S : XV y su posterior asentamiento en zonas de la baja Andalucía absorbieron parte de la música ya existente en Andalucia, y al hacerla suya le imprimieron parte de su carácter de pueblo errante y perseguido fruto de siglos de nomadismo desde la lejana India , Persia y Egipto.
El flamenco como tal no surge hasta el S. XIX (Segunda mitad) , se definen gran parte de los estilos básicos por parte de los primeros maestros El fillo y El planeta.
Este breve apunte histórico nos pone en disposición, una vez vistos los difusos orígenes de ver someramente la genealogía de los distintos estilos. A mi modo de ver , todos tienen la misma importancia, sin desdeñar ninguno, ni anteponer cuestiones de pureza a un estilo u otro. Para ello vamos a ver algunos de los muchos ARBOLES GENEALoGICOS DEL CANTE FLAMENCO , que se han hecho.
En primer lugar tenemos el Arbol ganealógico de Rafael Jofré de 1960, extraído del libro La guitarra: Historias,estudios y aportaciones al arte flamenco de Manuel Cano. Es un poco esquemático


Estos reflejan la misma idea . Es una visión parcial, y poco objetiva al supeditar los estilos derivados del fandango a todas las tonás, soleás...







Por último quizás el mejor árbol genealógico del cante flamenco que se ha hecho,el diseñado por Enrique Asensi.El cuadro fue elaborado por el maestro de Puente Genil Enrique Asensi Bartolomé y está inspirado en el primer tratado sistemático sobre flamenco Mundo y Formas del arte flamenco de Ricardo Molina y Antonio Mairena. Fué re-editado por el Ayuntamiento de Córdoba en 2006 , con motivo del 50 aniversario del Concurso Nacional de Arte Flamenco de Córdoba. Pintado en 1969 con plumilla y acuarela, el cuadro es un regalo familiar de Enrique Asensi Bartolomé a su hijo Jesús y su mujer, actuales propietarios de la pintura. La edición es limitada y consta de mil ejemplares numerados.






El árbol establece cómo los cuatro palos básicos del flamenco el tango, la soleá, la toná y la seguiriya, de las que se deriva "una gama enorme" de cantes que van desde los más genéricos a los más específicos, si bien se emplean los términos "emparentados e influidos para no hacer una clasificación estricta".
Uno de los momentos claves en la aparición del flamenco (relacionado en su génesis con los bailes de Gades e íberos y los cantos bereberes) es la llegada de los gitanos a Andalucía en los siglos XV y XVI.
De ahí surgen el fandango y sus derivados (malagueñas, granaínas, verdiales, tarantos o mineras) y los cantos folclóricos aflamencados de diverso origen (habaneras, peteneras, rumbas, colombianas o sevillanas).
Así, entre los tangos destacan los de Cádiz, los de Pastora Pavón o los tientos; de las soleás, las cantiñas puras gitanas, las bulerías o las alegrías de Cádiz; de las tonás, las saetas flamencas y los martinetes; y de las siguiriyas, las saetas viejas y las serranas.



El Ayuntamiento de Córdoba publicó un cartel en edición limitada del Árbol Genealógico del Cante Flamenco de Enrique Asensi Bartolomé.



jueves, 19 de noviembre de 2009

Esteban de Sanlucar, virtuosismo flamenco desde ultramar


Esteban Delgado Bernal (Sanlúcar de Barrameda, 1910 - Buenos Aires 1989), de nombre artístico Esteban de Sanlúcar.

Comenzó su carrera musical en reuniones privadas y cafés cantantes, participando posteriormente en compañías teatrales con Pepe Marchena y Angelillo, entre otros.
Los últimos cuarenta años de su vida los pasó en Hispanoamérica, en Venezuela y Argentina, donde alternó su trabajo como “tocaor” con la enseñanza y la composición. Entre sus obras destacan Perfil Flamenco, El Castillo de Xauén, Aromas del Puerto, Primavera andaluza, Horizonte de Málaga, Mantilla de Feria y Panaderos Flamencos. Su composición sobre el aire popular Panaderos es la versión clásica del mismo, y como tal ha pasado a formar parte del repertorio guitarrístico flamenco.

Para bajarse el archivo en Guitar pro de Panaderos Flamencos pinchar en el enlace de Media fire.
http://www.mediafire.com/?iju1djgmxjn

sábado, 14 de noviembre de 2009

Una ruta flamenca express I

Tres días son poco tiempo para una visita turística, y aun menos tiempo para explorar los territorios flamencos de ese "triángulo" generador del cante flamenco;a saber, Triana , Jerez y Cadiz. Adentrarme en las gitanerias históricas de las ciudades de Sevilla y Jerez (Cadiz ya era demasiado para 3 días) lugares donde a golpe de martillo en la fragua tantos duendes han tenido que correr...
Debo decir que el plan de la "escapailla" fue en plan económico : Hostales medio decentes y menús, algo de pescaito frito y las tapas de rigor con cerveza a medio día. Por esos lares las tapas se pagan(angelicos...) .
Tenía que haber preparado mejor la incursión trianera con antelación de peñas;tras patearme las calles pureza, fabié y aledañas sólo encontré una academia de baile y una peña que parecía haber visto tiempos mejores (chapada y con cuatro o cinco dedos de avandono). Un fuenton de pecao frito variado y a echar la siesta, que a finales de Junio no hay quien pare con el flamazo.
España había hecho el ridículo con los EE UU, en la copa confederaciones esa; por lo menos yo iba saciado de tapas variadas y Cruzcampo a discreción por las callejuelas de Triana..
La fresca se hizo de rogar (esa bajada brusca de las temperatura que tanto se agradece en verano...) , y no encontraba ningún local que me atrajese, tenía que haber , pero ¿ Dónde?.Decidí ir sobre seguro, enfilé el puente y dirección al barrio de Santa Cruz. Muchos guiris por todos los lados y acabé por perderme por el dédalo serpenteante de Santa Cruz y San Bartolomé. Lo mejor un Taxi y
-Pá la callle Levíes , a la Carbonería jefe .



La carbonería es , aparte de un antiguo despacho de carbón restaurado,un local en plan bohemio, donde programan teatro, poesía, monólogos... y flamenco. Aparte de las actuaciones diarias de flamenco, tienen una guitarrilla por ahí por si alguien se arranca. Algo se vería interesante , pensé.
Cuando estas entre un público que no para de chistarse a cada momento para que los otros guarden silencio (estudiantes guiris hartos de cerveza ), mal vamos ; y si lo que escuchas , cuando se escucha, son unas sevillanas aflamencadas y algo más por lo flamenkito , ves una amalgama de gestos exagerados de la que baila, el rictus con la cabeza doblada a un lado emulando a Paco de Lucia (por lo de la cabeza), piensas: vaya "cuadro". Me acabé el copazo y me fui. Seguramente aquel no era un día bueno para ir a la Carbonería , y seguramente en Triana no descubrí ni la mitad de la mitad de lo que se cuece por allí en lo flamenco, pero estaba cansado y al día siguiente tocaba coger el coche rumbo a Jerez....

miércoles, 11 de noviembre de 2009

Manuel Cano.Flamenco a lo clásico.



Manuel Cano Tamayo .Guitarrista y catedrático (Granada, 1925, Granada, 1990)
Manuel Cano Tamayo nació en Granada en 1926 y murió en la misma ciudad en 1990. Notable guitarrista flamenco, fue también un reputado estudioso e investigador del tema. Como concertista Cano paseó la guitarra flamenca por todo el mundo, siendo ésta una de sus primeras ocupaciones.
Poco después de su muerte, el Ayuntamiento de la ciudad le concedía -a título póstumo- la Medalla de Oro, imponiéndole su nombre a una plaza. Era el reconocimiento a la labor desarrollada por Manuel Cano que había llevado el nombre de Granada por todos los rincones del mundo, prendido en su guitarra.
En 1959 Manuel Cano inicia su carrera. Una sólida carrera que le hizo merecedor de los más preciados galardones. Intérprete, compositor y arreglista. Catedratico de guitarra en Córdoba y Granada. Introductor del flamenco en la Universidad. Miembro de asociaciones nacionales e internacionales. Asesor de la Unesco.
Su nombre ha quedado ligado también al importante libro que escribió sobre la guitarra, La guitarra:historia, estudio y aportaciones al arte flamenco. Córdoba, 1986En este libro se mezclan anécdotas y vivencias personales de Manuel Cano Tamayo , aderezadas con fotografías de los recuerdos de una vida dedicada a la guitarra, los conciertos, el trabajo cotidiano que ser un guitarrista de más alto nivel exige. Incluye varios capítulos: Los instrumentos de cuerda, la guitarra en la música popular española, Incorporación de la guitarra al Arte Flamenco, Aportación de la guitarra a las formas y bases rítmicas del flamenco, La letra flamenca... Incluye también una biografía del autor y dos cds con artistas tales como: Ramón Montoya, Antonio Chacón, La Niña de los Peines, Manuel Torre, Habichuela, el Cojo de Málaga, Luis Molina, Niño Ricardo..
En cuanto a su discografía,graba en el año 1959, un LP titulado "Suite granadina y flamenco clásico". Este primer disco, realizado para la firma RCA, engloba sus seis primeras creaciones, y comprende "Alcaicería mora", "Odaliscas del Portal", "Nocturno en el Sacromonte", "Aires granadinos", "Fuentes del Generalife" y "Cantos de La Alpujarra". También se recoge en la obra flamenco clásico como son las soleares, tarantas, peteneras, granaínas y seguiriyas.
Otro disco imprescindible es "Evocación de la guitarra de Ramón Montoya"(1964) . Esta grabación obtuvo el Premio Nacional del Disco Flamenco de la Cátedra de Flamencología y Estudios Folclóricos Andaluces de Jerez de la Frontera. Más tarde esta entidad nombró a Manuel Cano miembro de número.
En 1965 la ciudad de Córdoba le otorga el Premio "Sabicas" para guitarra flamenca de concierto, en su IV Concurso Nacional de Arte Flamenco.
En compañía de otros guitarristas graba la "Antología de la guitarra española", "Recuerdos de la Alhambra", "Temas españoles y flamenco", "Tensión de sonoridades para dos guitarras, con Víctor Monje ("Serranito") y un LP acompañando a "Naranjito de Triana".
En 1990, a los sesenta y cinco años, moría Manuel Cano, tras una vida no larga pero sí particularmente intensa.
El 25 de febrero de 1992, se le concedió la medalla de Andalucía a título póstumo.

El ejercicio que he subido está basado en el estudio de arpegio " Cascada" de Manuel Cano, este estudio es muy representativo de su técnica interpretativa, muy próxima a la guitarra clásica.
En primer lugar tenemos la 1ª fórmula o mecanismo de arpegio que se aplicará a cada uno de los acordes de la progresión basada en mi menor, en la segunda parte la fórmula cambia ligeramente al incluir un nuevo mecanismo de p-i -m-a-m-i, (pulgar en 5ª cuerda); esta secuencia está basada en un acorde de Mi 9b(sobre el traste 10), con las cuerdas 1ª, 2ª y 6ª al aire. Vamos descendiendo traste a traste la postura hasta el traste 2. Por último una progresión en Mi mayor, con nuevo mecanismo p-i-m-a-m-i que añadimos a todo lo anterior (pulgar en 6º cuerda). La secuencia final del estudio original de Manuel Cano no está incluida. Este ejercicio se puede ampliar tocandolo "apoyado", el anular. Sinceramente , este ejercicio (no es el estudio en sí) lo recomiendo,(fue lo primero que me puso mi maestro para corregir la postura de la mano derecha al arpegiar) te pone las manos bien, y calenticas....

domingo, 8 de noviembre de 2009

Manuel Avila de Montefrío


Manuel Ávila Rodríguez "Manuel Ávila"(Montefrío, Granada, 1912, Granada 1993). Manuel Ávila Rodríguez , fue un cantaor con delirio por el cante, su afición era enorme, no paraba de buscar ocasiones para el cante. Era una enciclopedia viviente, una reliquia del cante en Granada. El paladar y la voz de Manolo eran exquisitos y cuando estaba con amigos, no paraba de hablar, cuando ya estaba cantando alguna de las muchas variedades de malagueñas que hacía, o algún cante de levante.
Se crió entre su casa y la casa de su tía, dos puertas más abajo, con la que pasaba largos ratos para escucharla cantar la malagueña del canario. Cantaban también su padre y los hermanos de este. De niño, con ellos se iba a la era, no solo para ayudarles sino para aprender cante. Pronto empezaría cantando en alguna boda. También asistía a los espectáculos que ofrecían las compañías que por su pueblo pasaban, La niña de los Peines, Pepe Pinto, Valderrama y el Níño de la Huerta, del que aprendió sus cantes. Dícen que, después cuando cantaron juntos, el Niño de la Huerta se quejaba, diciendo que Manuel era ocho años más joven y por eso cantaba mejor.
En 1949, 1950 y 1951 queda finalista del concurso "Fiesta en el Aire". Ese mismo año, obtiene el segundo premio, en el concurso celebrado en la Plaza de Toros de Granada. Desde entonces, se suceden los premios, el de Jerez de 1962, el de Fuengirola de 1963, gana también el concurso "Salto a la fama", el premio nacional de granaínas en el concurso de Córdoba, en Cabra gana tres años seguidos, en Priego, en Tomelloso, en Málaga cantando por serranas, en Barcelona consigue tres primeros premios y sobre todo en el concurso de Cantes de las Minas de la Unión, donde consigue primeros premios en 1982 y en 1983, cuando consigue la apreciada Lámpara Minera.



XXII FESTIVAL TRES ACCÉSITS: FRANCISCO DE PAULA LUNA NAVARRO “CURRO LUCENA”, JUAN A. HATERO “JUAN CASILLAS ” Y MANUEL ÁVILA RODRÍGUEZ “MANUEL ÁVILA”



XXIII FESTIVAL MANUEL ÁVILA RODRÍGUEZ “MANUEL ÁVILA”

Murcianas interpretadas por Manuel Avila en el XIII Festival de las Minas de la Unión






Era un estudioso del cante, meticuloso y escrupoloso a la hora de cantar. No quería "rebujar" el cante y repetía las terminaciomes de los tercios, solo en su casa o por la noche, hasta que los hacía como eran. Cantaba bien los cantes de su tierra, fue uno de los transmisores de la temporera de Montefrío:

Dios te guarde Frasquito
que buenas están las papas
regüertas con los tomates
y en teniendo mucha pringue¡
que bien pasan el gaznate!
Temporera de Montefrío. Juan Pinilla

Vivió un tiempo en Barcelona, donde quedó su familia, regresando el sólo a su pueblo. Vivió para el cante aunque no de el. Fue carnicero en su pueblo. Grabó, con Joselero, el disco "Viejo Caudal Flamenco", a beneficio de la ITEAF. También los cantes de Levante, con que ganó la Lámpara Minera, en una antología de ganadores de La Unión. En 1984 le pusieron un marcapasos y ese mismo año le hicieron un homenaje en Montefrío, que duró casi toda una noche, de cantaores y artistas que actuaron en el mismo. En 1993, moría con 81 años.

sábado, 7 de noviembre de 2009

La vanguardia del flamenco, ya un clásico.

Hoy viernes 6 de Noviembre, a las 22:00 segundo pase del documental
Tiempo de Leyenda en Aribau Club 1, dentro del In Edit-fest 2009. Barcelona.Un documental sobre el making of de La Leyenda del Tiempo de Camarón de la Isla.1979.


Este documental se emitirá el domingo 15 de Noviembre por La 2 de Tve.

Treinta años ya, y la influencia de La leyenda del tiempo sigue. Les presentamos el disco decisivo del flamenco, la aleación total de clásico y moderno, y cómo se hizo. Qué factores cósmicos se unieron para que el renovador nato del flamenco uniera su tradición al rock, el pop y la experimentación, y de su unión emergiera este bellísimo bebé. La leyenda del tiempo tuvo tantos admiradores como detractores (en un momento entrañable del filme, un cariacontecido pero sonriente Camarón pide perdón a la gente a la que no le ha gustado el disco), y es fácil ver la razón. Esto no se había hecho nunca. Como se cuenta aquí, Camarón era como Mozart: un tipo en el que se juntaron todos los atributos y a la vez todas las coincidencias geográficas y temporales para que resultara casi obligado expulsar una obra que revolucionara el género. Aquí tenemos el recuento de aquellas míticas sesiones ("era como estar en el jardín de infancia del flamenco", nos cuenta un testigo) relatado por Tomatito, Raimundo Amador, Ricardo Pachón, Kiko Veneno y otros protagonistas, aderezado con increíbles archivos inéditos y un certero análisis de su tiempo. Para amantes de Camarón y el disco: Definitivo. Para curiosos y apreciadores de los making of de discos cruciales, igualmente cautivador.

JOSÉ SÁNCHEZ-MONTES es el fundador de la productora Ático Siete. Entre sus muchos trabajos documentales está Morente sueña la Alhambra (2006), que In-Edit Befeater ya emitió en una pasada edición.
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jueves, 5 de noviembre de 2009

MAROTE, UN RASGUEO GRANAINO PARA LA ETERNIDAD


Hoy vamos a ver un tipo de rasgueo, que si bien todo el mundo utiliza , no tantos conocen su origen. Este rasgueo permite obtener un efecto sonoro muy potente, y por tanto es ideal en el acompañamiento al baile . Sobre la figura de tresillo ( si doblamos la velocidad seisillo) y utilizando en el mecanismo pulgar arriba (q) , medio-anular abajo(m/a) y pulgar abajo (p) ;obtenemos el rasgueo de Marote. Ver figura del ultimo compás (q-m/a-p-q-m/a-p-q-m/a-p-q)

También incluyo una falseta de bulerias que Marote grabó junto a Fernanda y Bernarda para el disco "El cante de Fernanda y Bernarda de Utrera"HISPAVOX HHS 10 179 (1970) LP, se trata de la falseta de introducción de "Cuando se entere el sultán". Está al 9 por arriba. Está basada en pulgar. Al final aparece aparece el mencionado rasgueo.


Para conocer más sobre Juan Maya "Marote" (1936- 2002) , este enlace contiene un obituario de su vida.

martes, 3 de noviembre de 2009

La piedra Rosetta de los Cantes Libres


Emulando al mismísimo Champollion , hoy vamos a descifrar la relación entre las distintas palabras de unos idiomas (acordes) y su equivalencia en otros idiomas (estilos).
Pero será mejor que dejemos de lado las pamplinas de los misterios de las civilizaciones antiguas, y vamos a meternos en harina…
Los “estilos Libres” se conocen en el flamenco como aquellos estilos que se interpretan ad libitum, es decir sin una pauta rítmica determinada. Estos estilos proceden de los Fandangos Folklóricos de determinadas zonas de Andalucía (Fandangos de Huelva, Verdiales de Málaga, Fandango de Lucena…), con el tiempo los cantaores flamencos adoptaron las formas de los Fandangos de Huelva en su repertorio ,ralentizando el tempo y alargando los tercios (versos) de la copla con floridos y virtuosisticos melismas, dando lugar a la percepción de destrucción del compás ( esto no es del todo así pues el 3/4 es omnipresente, o como dicen los flamencos: eso tiene to su medía). De este aflamencamiento de los fandangos folklóricos surgieron los Fandangos Personales o Fandangos Naturales que no son otra cosa que la marca de la casa que cada cantaor imprimía a su fandango (Fandangos del Gloria, Vallejo, Cepero o Caracol entre tantos). Así como cada artista crea su propio fandango, en cada región se crea un nuevo tipo de fandango de estilo libre, de este modo tenemos La Malagueña en Málaga, La Granaína en Granada y los cantes de Levante o cantes de las Minas, en las zonas mineras de la Carolina, Linares, la sierra de la Unión (Murcia), Almería o incluso Almadén fruto del flujo de trabajadores de unas zonas a otras según se encontraban las vetas de mineral. Los cantes de levante aglutinan, Tarantas, Mineras, Cartageneras, murcianas y Levanticas. Para rizar el rizo cada cantaor independientemente de su lugar de procedencia podía tener su propia Malagueña (Malagueña de la Trini, El Mellizo, Juan Breva...), o su propia Granaína, o su propia Taranta. Mención especial merecen Antonio Chacón y Ramón Montoya en todo esto de los estilos libres. Chacón tenía sus formas propias de malagueña, Granaína e incluso inventó la media Granaína. Ramón Montoya sentó los estándares de los distintos tonos para cada estilo. Malagueña en Mi (modo Flamenco), Granaína en Si, Taranta en Fa# y para su gloria el tono de Minera en Sol# y el toque de concierto por Rondeña en Do#, con la escordatura de mi a re en la sexta y sol a fa# en la tercera. Ahí es nada.
Los estilos derivados del Fandango son bimodales (modo flamenco (salida)àmodo mayor (letra)àmodo flamenco (cierre de la letra). De modo que tras la cadencia en modo flamenco el acorde VI de la cadencia andaluza pasa a ser tónica del nuevo modo mayor seguida de la progresión de subdominante y dominante para terminar en el movimiento de II-I que cierra de nuevo en dórico.
Después del prólogo aclaratorio (espero que no haya sido un ladrillo) decir que todos estos cantes (por norma general) al igual que el fandango, constan sus letras de 5 versos octosílabos, que por repetición del primero suele quedar en 6. Como en botica, aquí también hay de todo (nº de versos, tipo de rima) según el cante sea de uno o de otro, pero ya digo, 5+ 1 repetido-> 6.
En la tabla se puede ver la equivalencia del tono con el estilo, los acodes de cada tercio (verso) y los dominantes secundarios (V7) de cada uno, así como el cierre final en el último tercio.


P.D. Muchas Granainas y malagueñas comienzan en el relativo menor del primer grado I del tono mayor de la letra

25 Aniversario del programa de radio Nuestro Flamenco


Un programa de radio no es algo que se deje llevar por la costumbre, aunque su prolongación en el tiempo pueda parecer un medio favorable para la cotidianeidad, el automatismo o una trampa que nos empuje a la mecánica de lo rutinario. Por contra, y a causa de su propia naturaleza, un programa de radio es siempre una aventura y en último caso una oportunidad para sumergirnos en terrenos ignorados donde nos acecha la incertidumbre, lo repentino, y, en muchas ocasiones, no sólo el desconcierto sino el mazazo de una emoción aguda que nos deja sin palabras, algo que obviamente un comunicador en ningún caso debe ni puede permitirse.

Por ejemplo, Rafael Riqueni me llamó un día para solicitar su presencia en ‘Nuestro Flamenco’. Como es natural, no dudé en aceptar su propuesta y fijamos un día y una hora para mandarle el coche de producción. Ya en el estudio y delante del micrófono, de pronto, y sin que yo le preguntase nada al respecto, el extraordinario guitarrista y compositor sevillano, sirviéndose de una franqueza demoledora que no disimulaba su fragilidad de artista exquisito con un inmenso potencial creativo, hizo público -por eso me permito contarlo ahora- su terrible bajada a los infiernos, unas circunstancias dramáticas que estaban mermando, o más bien, impidiendo un fluido desarrollo de su obra. Las palabras, con la descarnada sinceridad del que se está desnudando ante el mundo y sin la menor ocultación de los detalles más sangrantes, iban surgiendo a borbotones, mientras se debilitaba mi capacidad de reacción, impidiendo la iniciativa para intervenir. La intensidad del momento, que no escondía la palidez cada vez mayor del técnico de sonido al otro lado del cristal, estuvo a punto de dar al traste con la grabación, pero recuperé el ánimo y fui tomando las riendas hasta conseguir la sonrisa -sombría, desde luego- de un músico grandioso, inmolado ante los golpes brutales de una vida que consideré injusta.
‘Nuestro Flamenco’, el programa que escribo, dirijo y presento para Radio Clásica, Radio Nacional de España, cumple 25 años. Como pueden ustedes imaginar, se trata de una experiencia única, inmensamente enriquecedora, con momentos que han quedado en mi memoria para siempre. Por los estudios de la tercera planta de la Casa de la Radio, en Prado del Rey, han ido pasando cantaoras y cantaores, guitarristas, bailaores y bailaoras, escritores, investigadores, programadores de grandes y pequeños ciclos, directores de festivales, todos ellos pertenecientes a distintas generaciones. Dan para mucho 25 años, y en esa travesía emocionada quiero mostrar mi gratitud más sincera a todos los que han intervenido, con su palabra o su música; a los medios y a los amigos que me apoyan en todo momento; a los oyentes de siempre y de ahora, a los que, gracias a los nuevos sistemas de comunicación, nos siguen desde cualquier lugar del mundo; a los técnicos y a los directores que han ido sucediéndose a lo largo de estas dos décadas y media y que han apostado por el flamenco en una emisora de tanto prestigio. En mi recuerdo los silencios interminables de Juan Varea ante una pregunta en apariencia anodina; la incontinencia verbal de Valderrama; el entusiasmo exultante de Fernando Quiñones, aliñando sus jugosas palabras con fragmentos de cante; la redondez magistral de Chaquetón; la imaginación y el empaque de Rafael Romero; la dignidad de Miguel Vargas; la gracia comedida de ese hombre menudito y de arte inmenso que fue el Chato de la Isla; la elegancia y caballerosidad de Manuel Soto Sordera; la pasión de Mario Maya y la rigurosidad expositiva de Antonio Gades; el hablar reflexivo, pausado y ligeramente melancólico de Luis Rosales; la generosidad de Fernando Montoro… Ellos y muchos más fueron los héroes de esta aventura, pero ya nos dejaron. Ahora ‘Nuestro Flamenco’ continua siendo testigo y difundiendo ese macrocosmos musical, fascinante y diverso, que se expresa en tan distintos órdenes. La puerta sigue abierta. Señoras y señores artistas, ustedes primero. Como siempre digo, alguien nos está escuchando al otro lado.

Por José María Velazquez- Gaztelu. Director/Presentador.
Lunes y miércoles, de 00.00 a 01.00 horas.

Rne, Radio Clásica.

lunes, 2 de noviembre de 2009

El toque a cuerda pelá, esencia del toque de Morón




Diego del Gastor (1908- 1973), figura mítica de la guitarra flamenca, desarrolló el toque «a cuerda pelá» (toque monódico basado en las técnicas de pulgar y el picado). Inspirador de la escuela del «toque de Morón».Diego del Gastor destacaba sobre todo en el acompañamiento del cante,( míticas las grabaciones con el Perrate, Fernanda de Utrera o Joselero de Morón) y aún más cuando acompañaba los cantes a compás (Bulerias, Seguiriyas, Cantiñas, Solea por bulerias. Definir el toque de Diego del Gastor ya lo han hecho investigadores, escritores , poetas, etc.. por ejemplo , Francisco Ayala : "El toque de Diego contiene más alma -más duende que el toque de cualquier otro guitarrista flamenco hoy día. Diego no se adhiere a la corriente moderna de la velocidad y el lucimiento personal, admitidamente necesarios para aquéllos que deben competir en el ambiente comercial del flamenco. Por el contrario, retiene tenazmente la sencillez de los tiempos pasados, antes de que la guitarra flamenca se convirtiera en un instrumento de virtuosismo, cuando todavía era fundamentalmente un medio genuino y primitivo de expresar lo hondo... Otras facetas que contribuyen a la grandeza del toque de Diego son su exquisito talento para acompañar el cante -especialmente el cante gitano- y el hecho de que mucho del material que toca es de su propia creación, el cual, en la actualidad, forma el núcleo de una auténtica escuela y estilo. Pero lo más importante de todo no es lo que toca, sino cómo lo toca. Diego posee el corazón y el talento de convertir, incluso la falseta más anodina, en una red que va tejiendo, hasta capturar la más pura expresión de un arte, que no es simplemente un aluvión de notas, sino una expresiva combinación de música y alma".


Algunas de las claves de su toque son:1.Uso intensivo del pulgar, y en menor medida el picado, en fraseos monódicos.


2.Encadenamiento de células melódicas (especialmente en bulerias) a medio compás (6 tiempos) permiten intercalar unas con otras fácilmente, permitiendo la improvisación.


3.Dinámica cambiante, con silencios y abruptos rasgueos muy matizados con apagados.


4. Uso profuso del ligado. Incluso ligeros" bendings" en los vibratos indican un modo de pisar las cuerdas poderoso( uñas generosas en mano izquierda= agarre)


5. Riqueza en modulaciones a modos mayor, menor y dorico en bulerias.


Otros destacados herederos del Toque de Diego son: Paco del Gastor, Dieguito de Morón, Paco de Amparo,..


Aquí una falseta superconocida de Diego, se puede escuchar en una grabación de un festival veraniego en Morón en los años 70, (grabación que sirvió de sintonia de la gran serie de tve Rito y geografía del Cante Flamenco. Ya que no hay manera de subir archivos, ahií va la partitura escaneada.


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El compás de 12 tiempos






El compás de 12 tiempos, se puede escribir como un compás de 12/4, como compás de amalgama de dos compases de 3/4 y tres compases de 2/4, es decir,3/4- 3/4-2/4-2/4-2/4; o mediante la notación mas utilizada, que es la del compás de 3/4 durante 4 compases con acentuación en los tiempos 3,6, 8, 10 y 12. O como compas de amalgama de 6/8 y ¾.

De esta manera, obtendríamos un ciclo rítmico de 12 tiempos, escrito como ¾ con una duración de 4 compases y una acentuación característica(compás, en el argot flamenco).
Existen una gran variedad de acentuaciones para este compas de 12 tiempos, la más característica es la anteriormente citada en los tiempos 3, 6, 8, 10 y 12. Para una correcta medición del tiempo , es aconsejable contar los tiempos 11 y 12 (on-ce ,do-ce) como 1 y 2 (un, dos) para que la cuenta sea lo mas exacta posible.

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 1 2

Otra variación muy popular, del compas de 12 tiempos es la que comienza a contar en el tiempo 12 (dos), y acentúa los tiempos 12, 3, 7, 8 y 10.
2 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 1 y de nuevo 2 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 1 2 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 1 2 1 2 …….


Por bulerías encontramos numerosas variaciones en las que se cuenta a 6 tiempos, de modo que si dividimos el compás de 12 tiempos en 2 mitades, y cogemos la 1º parte tenemos:
6 (*) 1 2 3 4 5 , duplicada , 6 1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5…..
Tomando la segunda mitad:
6 1 2 3 4 5 ,duplicada, 6 1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5….
*(Al empezar a contar en 6, es como si comenzásemos a contar el compás básico en el 12 , algo habitual en las bulerías)
Estos dos ritmos se pueden repetir y combinar varias veces, por lo tanto las combinaciones y posibilidades son ilimitadas.
Existe otra variación formada por seis tiempos con acentos en los tiempos 3, 4 y 6.
Esta variación suele duplicarse para obtener el ciclo de los doce tiempos.
1 2 3 4 5 6
Duplicada
1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6
Por ultimo, señalar que el compas de 12 tiempos se puede escribir como un compas de amalgama 6/8 ¾ , que por bulerías sería( comenzamos a contar en el 12 ) (Ver figura 2)


Si bien , el compás de 12 tiempos con las acentuaciones que hemos visto es el utilizado en los principales estilos o palos , soleá , alegrías, bulerías, soleá por bulerías…, es posible utilizar este mismo esquema rítmico de 12 ciclos para la siguiriya. Tradicionalmente, la siguiriya se ha contado como un compás de 5 ciclos, es decir , compás alterno de 3/4 y 6/8 de modo que si tomamos como figura la corchea y acentuamos los tiempos 1 , 2 , 3, 4, y 5 tendriamos:

1 y 2 y 3 y a 4 y a 5 y (Ver figura 3)
Para poder enmarcarlo en el compas de 12 tiempos , comenzamos a contar en el 8 y terminamos en el 6, coincidiendo los tiempos fuertes de siempre 3,6,8,10,1 y 2.

8 9 10 1 2 1 2 3 4 5 6 7 8 9 …… (Ver figura 3)
Esta última manera de contar no es muy usual en la practica, pero sirve para ilustrar la forma en que el compás de 12 tiempos, resalta por ser el más genuino y utilizado en los principales estilos de la música flamenca.
A modo de resumén : el compás de 12 tiempos es el mas importante en el flamenco
Se utiliza en los estilos más emblemáticos (Soleá, Alegrias, Bulerias)
Aunque existen variaciones, la acentuación más utilizada es la que tiene los acentos en los tiempos 3,6 ,8,10 y 12 .